Il s’agira ici de préciser les enjeux, les résultats et les lignes de tension de l’analyse ontologique des œuvres d’art telle qu’elle est développée par Roman Ingarden. Si en effet le programme ontologique d’Ingarden se déploie de manière large et complexe entre ontologie formelle, matérielle et existentiale, il tend aussi à absorber la phénoménologie de la conscience pure en tant que celle-ci constitue une région ontologique spécifique. À partir de ce renversement des rapports entre ontologie et phénoménologie, Ingarden élabore une conception de la constitution réservée aux seuls objets intentionnels et expressément distincte de la phénoménologie génétique transcendantale. Ce faisant Ingarden rencontre sur le terrain esthétique une double difficulté et comme une double contrainte : rendre compte, d’une part, de la constitution des objets esthétiques qui ne sont pas donnés d’avance mais résultent variablement des opérations de concrétisation des divers récepteurs, et déterminer, d’autre part, les conditions de leurs valeurs, lesquelles relèvent à leur tour d’une opération de constitution soumise à variation. Nous essaierons alors d’envisager jusqu’à quel point Ingarden peut maintenir l’approche ontologique en position exclusive.
Le projet de clarification du mode d’être des objets intentionnels engage Roman Ingarden dans une démarche d’analyse ontologique dont la visée philosophique dernière est de trancher le débat Idéalisme-Réalisme1. Il s’agit en effet pour Ingarden de contrer la thèse husserlienne visant à reconduire l’ensemble de la réalité au statut d’objet noématique, ou d’objet intentionnel constitué dans et par la subjectivité transcendantale. Dans la mesure où « l’arbre-en-tant que-perçu » ne peut pas brûler (Ideen I, § 89), il n’est pas une chose réelle et ne saurait donc prétendre l’être ; mais encore faut-il pouvoir démontrer et fonder cette conviction réaliste. C’est pourquoi Ingarden se propose de comparer les statuts ontologiques respectifs de l’objet intentionnel et de l’objet réel pour en tirer toutes les conséquences quant au risque que fait courir l’adoption de la phénoménologie transcendantale.
Il développe à cette fin un vaste programme d’investigation ontologique des différents types d’objets possibles, se déployant entre ontologie formelle, matérielle et existentiale. Cette grande tâche sera l’objet spécifique du Der Streit um die Existenz der Welt, à partir de 1947, mais la démarche en est amorcée dès 1929 avec l’analyse de L’Œuvre d’art littéraire qui propose explicitement de clarifier le statut ontologique des objets de fiction littéraire. Comme l’atteste le sous-titre de l’édition allemande, il s’agit de Recherches à la frontière de l’ontologie, de la logique et de la science littéraire. Ce programme est prolongé en 1937, dans son versant phénoménologique avec le texte intitulé De la connaissance de l’œuvre littéraire2 où il s’agit cette fois d’analyser les différent types de vécus de connaissance qui s’exercent sur la matière du texte littéraire. Au cours de cette même décennie, Ingarden déploiera sa méthode ontologique sur l’ensemble des domaines artistiques en examinant tour à tour la musique, la peinture, l’architecture et le film. Quant à la sculpture, si elle ne fait pas l’objet d’un traitement ad hoc, elle est régulièrement évoquée en contrepoint des analyses de la peinture et de l’architecture.
L’analyse ontologique des objets artistiques et esthétiques s’emploie avec un réel succès à déterminer leur mode d’être, leur structure, les moments existentiels de dépendance qui les caractérisent et marquent les rapports de fondation sans lesquels ils ne sauraient exister. Mais au cours de ces recherches, Ingarden rencontre une double difficulté et comme une double contrainte car il lui faut, d’une part, rendre compte de la constitution des objets esthétiques qui ne sont pas donnés d’avance mais apparaissent au cours de la concrétisation esthétique et, d’autre part, déterminer les conditions de leurs valeurs, lesquelles relèvent à leur tour d’une opération de constitution soumise à différentes variables. Cette double difficulté réinterroge le sens de la séparation prudemment établie entre analyse ontologique et analyse génétique. C’est pourquoi je me propose d’essayer de situer la ligne de tension sur laquelle Ingarden s’efforce de se maintenir entre ontologie descriptive et phénoménologie de la constitution. Dans la mesure où ses recherches en esthétique s’infléchissent progressivement, allant de l’ontologie des œuvres d’art à la phénoménologie des vécus créateurs et récepteurs puis jusqu’à une interrogation onto-phénoménologique sur le fondement des valeurs esthétiques et la source de leur constitution, je voudrais alors montrer comment l’oscillation entre ontologie et phénoménologie trouve son point culminant dans la question des valeurs et, de ce fait, rend problématique le sens de sa divergence avec Husserl. Dès lors qu’Ingarden propose dans les dernières années de ses recherches ni plus ni moins qu’une esthétique de la « rencontre », la question se pose de comprendre comment il lui est possible de maintenir l’ontologie en première place.